本书简介

本书是一部全面探讨戏剧艺术特征的著作，包括话剧与戏曲以及第三种戏剧“话剧加唱”，涵盖了组成戏剧的剧本创作、表演、导演、舞台美术、舞台样式等诸多因素，其中戏剧表演和导演是重点。论述中既对宏观进行了探讨又对具体、微观的特点 实行了观照，两者相比，更重视微观的分析、阐释。整部著作体现出作者的学术追求，即孜孜不倦地寻找戏曲乃至戏剧的本体，力求实现钩深索隐、通幽洞微的目的。尤其是对戏曲本体的内涵与外延不仅追根究底，而且梳理、研究它的演变进化，指 出，戏曲本体具有着本义和引申义，本义是以歌舞演故事；而近代以来出现的引申义则是戏曲艺术的主体特征诗化原则。戏曲艺术的诗化原则主要体现在两个方面，其一，描景、抒情、写人的浑然一体；其二，运用唱念做打创造意象。

贾志刚：1954年4月12日出生，北京人，文学博士，现任中国艺术研究院戏曲研究所代所长、中国戏曲导演学会会长、研究员、博士生导师。1983年毕业于北京广播学院（现中国传媒大学）文艺系，获文学学士学位。1988年毕业于中国艺术研究院研究生院，获文学硕士学位，导师阿甲、黄克保。1993年毕业于中国艺术研究院研究生院，获文学博士学位，导师沈达人。博士学位论文《论建国后整理改编传统剧目的若干问题》被收入《中国人文社会科学博士硕士文库》。1983年至1985年在中央人民广播电台文艺部担任记者、编辑，1993年毕业留院至今，主要从事戏曲表导演理论、近代戏曲、戏曲社会学等科研工作。发表学术著作、论文300万字，主要学术专著有《迈向现代的古老戏剧》、《戏曲体验论》、《昆曲表演艺术论》、主编《中国近代戏曲史》上中下、合作完成学术专著《中国当代戏曲史》、《黄河文化丛书》、《中国戏曲表演史论》、《新时期文艺主潮论》等。

目录

第一编 话剧理论篇
003/且慢创立“情境说”——与谭霈生商榷
015/现代主义戏剧的挑战
023/探索性戏剧初析
031/—场纠缠不清的官司——略论戏剧排演过程中的导演中心
040/舞台假设空间的可变性
042/论戏剧欣赏观念之更新
045/论中西戏剧文化之区别

第二编 戏曲理论篇
065/“乐本体”是一个伪命题——与董健、施旭升商榷
080/—座戏曲改革的丰碑——论湘剧《琵琶记》的改编演出
103/近代戏曲关键问题的思考
110/俗中有雅 雅中有俗 大雅大俗 雅俗共赏
113/论戏曲电视剧的诗化原则
118/道德文章 卓尔不群
130/机能疲软——论现代戏创作的症结所在
133/胡祗遹和他的戏曲见解——读《紫山大全集》有感
143/思维的民族化与模式化——论传统戏曲大团圆结局的成因
152/戏曲的本质及其它——对当代戏曲改革的思考
159/论当代传统剧目推陈出新的运行轨迹
177/推陈出新是对马克思主义文艺理论的发展
188/戏曲用景的两大发现
192/神鬼戏之我见
206/艺术价值 人性力量 美学意境
209/三种传统的选择——论当代戏曲的生存之道
215/京剧要实现两个转化
217/今天，我们为什么纪念梅兰芳

第三编 表导演理论篇
223/实践的总结 理论的升华——读李紫贵的两部著作
232/论李玉茹的“传情写意”
235/破除凝固的思维模式
238/论阿甲的戏曲理论成就
248/论戏曲导演制的建立与发展——兼论建国后十七年导演艺术成就
284/论戏曲表演文学
292/论戏曲本体——兼论杨小青导演艺术
301/天才程砚秋
307/想象力是塑造金子形象的关键
310/选择传统 贯通古今
317/古今接续 史论并重
321/塑造形象真的是戏曲表演的最高境界吗？
325/戏曲导演的特殊功能
335/论戏曲导演
340/戏曲导演的创作观探索
351/当代艺术视野中的袁慧琴
355/《鸾啸小品》中的戏曲表导演理论刍议
364/—种独特的精神回归
367/现代意识与诗化原则
371/阿甲的成就与启示

375/后记

前言

戏剧或戏曲属于艺术的范畴，无论怎样解读它的综合性特征，它也不可能混同于历史与文学，本质上是有区别的。千百年来，戏曲艺术作为精神食粮滋养着中华民族的大众，创造了欣赏它的庞大观众群。那么，作为艺术的戏曲为什么会迸发如此之大的创造力？究竟是什么对戏曲发展起了直接的决定作用？生活与经济基础究竟是戏曲艺术的最终源泉还是唯一源泉？我想回答它。

马克思和恩格斯破天荒地提出关于世界的统一性在于它的物质性、社会存在决定社会意识的著名论断，阐明了整个世界的本源和包括艺术在内的意识形态的本源，从而揭示出生产力决定生产关系、经济基础决定上层建筑，而生产关系对生产力、上层建筑对经济基础又具有反作用的社会发展规律。但马克思、恩格斯的理论也同样存在着一个不断完善的过程。恩格斯到了晚年便觉察到曾被忽略的一点，1893年他在给梅林的复信中，针对他的《论历史唯物主义》一书所存在的问题，指出：“此外，被忽略的还有一点，这一点在马克思和我的著作中通常也强调得不够，在这方面我们两人都有同样的过错。这就是说，我们最初是把重点放在作为基础的经济事实中探索出政治观点、法权观念和其他思想观念以及由这些观念所制约的行动，而当时是应当这样做的。但是我们这样做的时候为了内容而忽略了形式方面，即这些观念是由什么样的方式和方法产生的。”那么，这些观念到底是由什么样的方式和方法产生的呢？第一个把马克思主义引进俄国的哲学家普列汉诺夫创造性地提出了经济基础与上层建筑、生活与艺术之间的中介环节：社会心理。完整地阐述普列汉诺夫关于文艺产生、发展规律的系统学说，应该是社会经济、生活决定着人们的心理，而社会心理对于文艺发展起着直接的决定作用；同时，文艺也主要是服务于人们的心理，并经过社会心理这一中介环节最终反作用于经济基础和社会政治制度。用普列汉诺夫的话说，就是：“任何一个民族的艺术都是它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。”什么是社会心理？普列汉诺夫尽管多次使用这个概念，却没有作出严格明确的界定，他有时在行文上不称之为社会心理，可实际上指的是社会心理；很多时候便直呼为社会心理。综合他所指的社会心理的全部内容，即时代、民族或社会阶级、阶层中人们的道德崇尚、审美情趣、情感愿望、风俗习惯、精神性格等等，总之，是人的主观精神。社会心理是艺术家进行创作的直接推动力，从社会心理入手，戏曲艺术创作的诸多难点便可以迎刃而解。由此，从社会心理出发便成为了我研究戏剧艺术创作最根本的着眼点。